Traducción más allá de las palabras

译介学Entrevista con Xie Tianzhen 谢天振, profesor de la Universidad de Lenguas Extranjeras de Shanghai y uno de los más prolíficos teóricos e historiadores de la traducción en China.

 

Según Xie Tianzhen, profesor de la Universidad de Lenguas Extranjeras de Shanghai, no todos los autores entienden de traducción y traductología tanto como Mo Yan, el premio Nobel de literatura. Por ejemplo, el escritor Zhang Wei, presidente de la asociación provincial de escritores de Shandong, afirmaba en una entrevista publicada en el periódico Zhonghua Dushu Bao que los traductores «traducen sólo las historias, no la lengua». Zhang Wei no puede tolerarlo y, por esta razón, ha cancelado la traducción y la publicación de muchas de sus obras. Además, ha puesto unos estrictos requisitos de traducción: las decisiones del traductor deben contar con el beneplácito del autor. Para las novelas, cada capítulo traducido debe ser entregado al autor para ser revisado. Si el autor considera que la traducción no es lo suficientemente buena, deberá rehacerse.

«Estos requisitos pueden sonar razonables y son una muestra de la diligencia y la seriedad del autor. Pero, de hecho, son las palabras de alguien ajeno a la traducción. Un autor escribe para sus lectores; del mismo modo, el traductor traduce para sus lectores, para que acepten y reconozcan (la obra). Si el lector no la acepta, la traducción fracasa», explica Xie.

El profesor cita el ejemplo de dos traducciones al inglés de Sueño en el Pabellón Rojo. «En lo que respecta a la transferencia de la lengua y las palabras, la traducción de Gladys Yang es muy buena, mientras que la traducción del sinólogo británico David Hawkes ha sido muy criticada por haber realizado numerosas modificaciones. Pero, ¿cuál es el objetivo de una traducción? Si se ofrece una traducción muy fiel pero no hay lectores que la lean, ¿puede decirse que tal actividad  traductora ha tenido éxito?»

Cuando dirigía la investigación de un estudiante sobre la historia de las traducciones inglesas de Sueño en el Pabellón Rojo, Xie Tianzhen se percató de que en el ámbito académico anglo-estadounidense, los contenidos sobre Sueño relacionados con la historia de la literatura china o asiática, en general recogen y citan de la traducción de Hawkes. Así lo hace también la Longman Anthology of World Literature, que igualmente recoge secciones de la traducción de Hawkes. En las obras académicas, ambas traducciones aparecen referenciadas en la bibliografía, pero a la hora de citar el texto, por lo general, optan por la versión de Hawkes. De entre las 65 bibliotecas universitarias del estado de Illinois, 30 poseen la traducción de Hawkes, mientras que la de Gladys Yang sólo se encuentra en dos. Además, en la web de Amazon, los lectores elogian unánimemente la versión de Hawkes, mientras que la versión de Yang recibe una puntuación comparativamente baja.

Aparte de esto, estaba la Colección Panda y la revista Chinese Literature, que traducían literatura china a lenguas extranjeras y que dejaron de publicarse más o menos a principios de este siglo. En el caso de la primera, publicó una cantidad ingente de obras, pero nunca hubo reacciones por parte de los lectores. En el caso de la segunda, perdió un gran número de lectores después de 1990.

«El verdadero nivel de un traductor o de una obra traducida no puede certificarse únicamente en base al contexto de partida en la lengua original, ni tampoco puede determinarse así en general el nivel de traducción colectivo. Hay que basarse en las opiniones y reacciones de la parte receptora. Sólo así podemos averiguar qué traductores y qué traducciones son o no son aceptables en el contexto de la lengua de traducción [meta]». Esta es la conclusión de Xie Tianzhen tras haber estudiado textos variados.

El profesor considera que existe un desfase temporal en la recepción de autores de lengua china por parte de los lectores occidentales. En China, la traducción de obras occidentales comenzó hace más de un siglo, mientras que los lectores occidentales han comenzado a interesarse progresivamente por la producción cultural y literaria de China apenas en los últimos diez o veinte años. «Más o menos al mismo nivel de recepción que los chinos en la época de Yan Fu o Lin Shu [1]. ¿Cómo hacían los chinos en aquella época? Se suprimían capítulos, adaptaban las historias a la cultura local, transformándolas en novelas por capítulos. Cuando traducimos hoy, también debemos tener en cuenta el grado de aceptación del lector meta. Se trata de una estrategia, no tenemos por qué lanzarnos de un tirón a hacer una traducción integral».

Xie Tianzhen pone como ejemplo de un éxito de traducción la representación de la obra Jane Eyre en Londres el pasado mes de agosto por parte del Ballet de Shanghai. «Al representar una versión en ballet contemporáneo de Jane Eyre, se está haciendo uso del lenguaje de la cultura meta para representar una historia que conocen, pero se trata de una readaptación china que interpreta las relaciones sentimentales modernas a través de los personajes de la loca Bertha, Jane Eyre y Rochester, mostrando elementos chinos. Los espectadores británicos expresaron su deseo de asistir la próxima vez a una historia china representada por el Ballet de Shanghai. Al traducir literatura china, deberíamos proceder de esta manera, paso a paso, empezando por cosas que les resulten familiares a los lectores extranjeros para ir reduciendo la distancia y generar interés».

Publicado originalmente en Dongfang Zaobao 东方早报 (16/10/2013).

Traducción y notas de Manuel Pavón Belizón

 

NOTAS

[1] Yan Fu 严复 y Lin Shu 林纾 son dos de los más destacados traductores de la China moderna. Activos a finales de la dinastía Qing, se especializaron en la traducción de obras ensayísticas (en el caso de Yan Fu) y de ficción (Lin Shu). Yan Fu fue uno de los pioneros en la introducción a través de la traducción de teorías occidentales como el darwinismo social. Su traducción al chino de Evolution and Ethics de Huxley tuvo una profundísima y alargada repercusión intelectual, social y política en su época. Lin Shu, por su parte, popularizó obras de la literatura occidental, que traducía usando la lengua china clásica y adaptando las narraciones a los usos y costumbres de la China del momento.

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上海外国语大学谢天振教授谈译介学

上海外国语大学教授谢天振认为,并不是所有作者都如莫言一样懂得翻译、懂得译介学,他以近期山东作协主席张炜在《中华读书报》的访谈为例,张炜称很多译者“只翻译故事不翻译语言”,张炜没法容忍,因此终止了许多作品的译介出版,并采取了严格的翻译要求:译者的选择要经过作者认可,长篇小说每翻译一章都要给作者检查审核,作者觉得翻译得不够好就推倒重来。

“这些要求听上去有点道理,体现了作家的认真严肃,但其实是对翻译作品的外行话。作家为自己的读者而创作,译者也是为他的读者而翻译,为了让他的读者接受、认可(作品)。如果读者不接受,翻译是不成功的。”谢天振说。

谢天振以《红楼梦》的两种英译本为例。“在语言文字的转换方面,杨宪益翻译的版本做得很不错,而英国汉学家戴卫·霍克思(David Hawkes)的译本则因改动很多,受到很多批评。但翻译的目的是什么?如果奉献出很忠实的译本,但没有读者去看,这样的翻译活动能算是成功的吗?”

在谢天振带领学生做《红楼梦》英译史研究时发现,在英美学术圈,在涉及中国或亚洲文学史等有关《红楼梦》的内容中,一般都直接收录、援引霍克思的译本,《朗曼世界文学选集》选择的也是霍克思的译本片段;在相关学术论著中,两种译本并列于参考书目,但在引文中,基本都选用霍克思译本。在美国伊利诺伊州六十五所大学图书馆中,十三所藏有霍克思译本,藏有杨宪益译本的仅有两所。而在亚马逊网站的评分中,普通读者对霍克思译本一致推崇,而杨宪益译本的得分却相当低。

除此之外,对外译介中国文学的“熊猫丛书”与《中国文学》杂志均于本世纪初停止出版,前者的绝大多数作品都未引起读者任何反响,而后者在1990年以后,出现大量读者流失状况。

“只在源语(输出方)环境下考察译者和译作,并不能说明其真正的翻译水平,也不能说明这个团队整体的翻译水平,必须通过接受方的反馈才能发现在译语环境下哪些译者的哪些翻译能或不能被接受。”在考察多个样本之后,谢天振总结道。

谢天振认为,西方读者接受华语作家时存在着一个时间差,中国在一百多年前就开始译介西方作品,而西方读者则是在近一二十年才渐渐对中国文化、文学产生兴趣,“也就相当于严复、林纾那个时期的中国人对外国文学的接受水平。当时的中国人是怎么做的呢?删节,将故事本土化,改成章回体小说。现在我们翻译出去的时候,也要考虑到对方读者的接受程度,这也是一种策略,不要操之过急追求全译本。”

谢天振以今年8月上海芭蕾舞团在伦敦大剧院演出《简·爱》举隅,认为这是一个成功的“外译”案例。“用现代芭蕾演出《简·爱》,是用对方的文化语言演出他们熟悉的故事,但这是重新被中国人改编的,以‘疯女人’贝莎与简·爱、罗彻斯特演绎了现代人的情感关系,体现了中国因素。英国观众都表示下次愿意再看上芭演绎中国故事。我们的文学翻译,也应该这样处理,一步一步来,从国外读者熟悉的东西开始,拉近与他们的距离,让他们产生兴趣。”

原文发表于《东方早报》2013年10月16日

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